Вами отобраны для проекта актеры: 0

Евгений Гиндилис: «Авторское кино – это культурная миссия»

____.JPG

Евгений Гиндилис – один из самых авторитетных и опытных продюсеров отечественного кинематографа. С его именем связано становление кинопроизводства на российских телеканалах ОРТ и НТВ. Он был одним из создателей кинокомпании «НТВ-ПРОФИТ». В 2004 году Гиндилис создал собственную кинокомпанию «ТВИНДИ», на счету которой много успешных телевизионных проектов, а также целый ряд фестивальных и арт-хаусных фильмов, созданных в партнерстве с европейскими компаниями. Мы попросили Евгения Гиндилиса рассказать об особенностях продюсирования авторского кино.


Первый вопрос: как вы стали продюсером?


– Мое первое образование – географический факультет Московского Государственного Университета, где получил достаточно редкую профессию «гляциолог-креалитолог», то есть специалист по льдам и вечной мерзлоте. Но еще во время учебы я начал заниматься кино, поэтому из МГУ сразу же распределился на работу в Музей кино к Науму Клейману. Наум собрал там уникальную команду – Анатолий Максимов, Рашид Янгиров и еще много удивительных личностей. В 1990-м я уехал в Америку и там получил второе образование – окончил факультет истории кино знаменитой киношколы Нью-Йоркского университета, в ней учились Мартин Скорсезе и Спайк Ли. В середине 90-х вернулся в Россию и с этого момента начал серьезно заниматься продюсированием. Работал на ОРТ, куда в то время пришла новая команда, и мы вместе с Константином Эрнстом, с Анатолием Максимовым как раз закладывали основы политики закупок и производства кино. Потом я работал вместе с Игорем Толстуновым, и это тоже был замечательный период жизни – он совпал с расцветом компании «НТВ-Профит». Тогда вышел фильм «Вор», а всего за один 1999 год мы сняли 12 полнометражных фильмов.


И кризис не помешал?


– Помешал, потому что, если бы не кризис, мы сняли бы 15 фильмов. Но 12 фильмов – тоже нерядовой результат. И какие это были картины! «Восток-Запад», «Лунный папа», «Ворошиловский стрелок», «Русский бунт». Тогда же вышли первая картина Егора Кончаловского «Затворник», вторая картина Николая Лебедева «Поклонник», дебют Александра Атанесяна «24 часа» – фильм, который для меня явился первым полноценным продюсерским проектом. Это была такая школа, о которой можно только мечтать. Затем вместе с Игорем Толстуновым мы стали продюсировать телевизионные проекты, потому что с какого-то момента оказалось, что одним кино заниматься нельзя. Мы делали проекты для канала НТВ, потом для СТС, а в 2004 году я уже создал свою собственную компанию.


Название кинокомпании немного необычно. Что обозначает «Твинди»?


– Это расшифровывается просто. В слове две части, и в нашей компании две части: ТВ – это телевидение, Indiе – так в Америке называют независимое кино. И это два столпа, на которых строится наша идеология. С одной стороны мы занимаемся телевизионным производством, а с другой стороны – исповедуем практику независимого кино. Независимого во всех смыслах – и с точки зрения продюсирования, и с точки зрения содержания.


Название получилось не в бровь, а в глаз – и смысл уложен, и слово благозвучное.


– Это название придумала моя жена, она нам много помогает. Но она, скорее, литератор, чем кинематографист.


- Евгений, если бы вас попросили коротко объяснить молодым, выбирающим себе жизненный путь, в чем суть профессии продюсера, что бы вы ответили?


– Если совсем просто, то продюсер – это человек, который берет на себя ответственность и несет ее на всех этапах создания фильма: от замысла и до момента, когда этот фильм уже встречается со зрителем. Существуют разные практики продюсирования. Скажем, в Америке продюсер инициирует фильм с пониманием того, насколько этот конкретный материал может быть интересен рынку, собирает команду, объединяя все творческие энергии, добавляет финансовый инструмент и создает продукт, который через сети дистрибуции предлагает зрителям. Это классическое понимание профессии продюсера. Но есть много модификаций. В европейской практике современный продюсер – это человек, в значительной степени ориентированный на авторское кино, на работу с конкретными режиссерами. А с другой стороны, это человек, который привлекает под фильмы не только коммерческие деньги, но и так называемые «мягкие» деньги, которые предлагают различные фонды. Европейская модель кинопроизводства связана с крайне сложной, многоступенчатой системой финансирования, которая позволяет использовать частично публичные, частично частные, но все равно невозвратные деньги, которые позволяют европейскому кино сохранять свою самобытность и противостоять американскому коммерческому кино. В России мы ищем свой путь, но так или иначе у нас представлены все модели продюсерства. У нас есть продюсеры-подвижники, можно так сказать, которые вообще всю эту индустрию двигают. А есть, наоборот, продюсеры, которые ждут, когда получат деньги из Министерства культуры.


Где же независимый продюсер берет деньги на кино?


– Стратегия нашей компании заключается в том, что мы хотим сохранить свою независимость. Всегда закладываем в бюджет фильма несколько составляющих – государственное финансирование (Минкульт, Фонд кино), средства телеканалов, деньги инвесторов – таким образом, чтобы эти разные источники финансирования находились в равных пропорциях, не влияя на процесс создания фильма. И, конечно, мы вкладываем в кино собственные средства, заработанные в основном на телепроектах.


Расскажите, пожалуйста, о ваших телесериалах.


– Мы в течение десяти лет занимаемся сериалом «Москва. Центральный округ», сейчас делаем четвертый сезон для НТВ. На канале СТС прошло три сезона проекта «Виола Тараканова». Сейчас готовим пакет проектов для Первого канала. Телевидение – это важная составляющая нашей деятельности, потому что позволяет генерировать часть денег на финансирование арт-хаусных фильмов.


Существует мнение, что арт-хаусное кино убыточно, вы согласны с этим?


– Нет, для нас участие в арт-хаусных фильмах является вполне эффективным. Объясню на примере фильма «Девушка и смерть» режиссера Йоса Стеллинга. Казалось бы, у него достаточно большой бюджет – 3,5 млн. долларов. Но 90% там составляют средства европейских фондов (участвовали два немецких фонда, один голландский и российский Фонд кино), – и мы не должны их возвращать. Возвратная же часть бюджета минимальна, и она окупается за счет проката и продажи прав телеканалам.


- Особенность вашей компании – выпуск копродукции. Как начиналось сотрудничество с европейскими партнерами?


– В каком-то смысле исторически вышло так, что моя работа всегда была связана с наведением мостов между бизнесом и культурой. Когда мы выстраивали модель кинопоказа на ОРТ, важной частью моей работы была закупочная деятельность. Также в зоне моей ответственности были проекты, связанные с копродукцией, такие как «Восток – Запад» (Франция, Украина, Россия, Испания, Болгария) и «Лунный папа» (Австрия, Германия, Россия, Таджикистан, Узбекистан, Франция, Швейцария, Япония). Тогда возникли развернутые связи и большой опыт общения с западными дистрибьюторами. Дальше вопрос заключался в том, чтобы этот накопленный багаж сохранить. Поэтому, когда я создал свою компанию, мы начали развивать это направление.


Тут немаловажную роль играет ваш превосходный английский?


– Вы знаете, десять лет назад в нашем кинематографе людей, говорящих по-английски можно было пересчитать по пальцам. А людей, которые могли эффективно взаимодействовать на международном уровне, были просто единицы. Тогда и нужды в западных партнерах вроде бы не было, потому что с 2004 по 2007 год мы все находились в эйфории и считали, что у нас такой большой рынок, что нам вообще никто не нужен. Но дальше наступил кризис, и стало понятно, что нам необходимы партнерские взаимоотношения, с одной стороны, с нашими ближайшими соседями – Украина, Казахстан, с другой стороны – с европейскими странами, а особенно с Восточной Европой, где наши фильмы любят и где есть для них рынок. И мы начали выстраивать такое партнерство.


А как раскладываются права на совместный фильм между столькими партнерами, да еще из разных стран?


– Кажется, что это сложно, но на самом деле всё довольно просто. Например, у нас уже десятилетние отношения с Йосом Стеллингом, замечательным голландским режиссером. Он не только мэтр мирового кино, но и достаточно успешный бизнесмен. У него в Утрехте есть прекрасный арт-хаусный мультиплекс, в котором более ста сотрудников. Это один из главных культурных центров Голландии, где идут все основные европейские арт-хиты. Когда мы вместе делаем фильм, Стеллинг выступает как режиссер и мой сопродюсер. Он обеспечивает часть финансирования, связанную со странами Бенилюкса, и он же, собственно говоря, обладает правами на показ в этих странах. Дальше мы смотрим, достаточно ли тех денег, которые мы можем собрать в этих странах и в России, и не нужен ли нам еще партнер. Вот в ситуации с «Девушкой и смертью» было как раз понятно, что денег у нас недостаточно и что нужен третий партнер. К тому же нам по сценарию предстояло снимать этот фильм в Германии. Нам удалось привлечь к участию в картине замечательного немецкого продюсера Хайно Деккерта. Я с ним довольно тесно пообщался со своей стороны, Стеллинг со своей, – в результате мы получили идеального партнера, который обеспечил немецкую часть финансирования, и соответственно, получил за это права на прокат фильма в Германии.


У вас, наверное, хорошие юристы…


–У нас хорошие юристы, что правда, ведь это очень важный аспект. В принципе, копродукция удорожает производство – надо учитывать особенности рынков стран-партнеров и, соответственно, иметь трех юристов, трех финансовых директоров и т.д.


Вот Ренат Давлетьяров как-то сказал, что не верит в копродукцию, потому что ментальность у всех разная: наше кино неинтересно европейцу точно так же, как и у нас европейское кино представляет интерес только для узкого круга любителей арт-хауса…


–Это знаете, с чем связано? У нас деформированный кинорынок, потому что еще очень молодой, ему всего-то лет 15. Мы еще хорошо помним времена, когда в Москве был один единственный «Кодак-Киномир». С другой стороны, аудитория у нас тоже очень молодая. И если мы сравним возрастные профили аудитории в России и в Европе, то увидим, что они радикально отличаются. Если у нас 70 % кинозрителей – люди младше 25 лет, то в Европе наибольший сегмент посетителей кинотеатров составляет взрослая аудитория.


То есть они не разучились ходить в кино, как мы?


– Совершенно не разучились. Там структура досуга взрослых людей предполагает посещение кинотеатров. Ренат, будучи человеком практическим, хочет быть успешным здесь и сейчас. Свои фильмы он снимал, исходя из той ситуации и рассчитывая на ту аудиторию. Эти фильмы были успешны, но это совершенно не означает того, что у нас рынок не меняется. И у нас появляется место для более сложных фильмов, которые ориентированы на более взрослую аудиторию. И эти фильмы тоже могут быть коммерчески успешными. Вот пример – фильм «Географ глобус пропил», который собрал 150 млн. рублей в российском прокате.


А вы бы отнесли этот фильм к разряду арт-хауса?


–Нет, это как раз стопроцентный мэйнстрим, то среднее кино, которого крайне не хватает. Нам не хватает мелодрамы, не хватает драмы, не хватает умной комедии – не той, что ниже пояса. Выходит фильм «Горько», который пытается работать в этой нише – и немедленно случается сногсшибательный успех. Поэтому мы стараемся развивать направление зрительского кино и совершенно не склонны смещаться только в зону арт-хауса. Наши фильмы, снятые режиссером Владимиром Коттом, «Громозека» или «Муха» – это фильмы для зрителя, который готов думать и сопереживать. И поэтому они были больше востребованы телевидением, чем кинотеатрами. Мы их как раз с помощью телевизионных каналов финансировали.


А что же такое чистый арт-хаус?


– Я не очень понимаю, что значит этот термин, и предпочитаю использовать словосочетание «авторское кино» – то есть кино, за которым стоит режиссер со своим творческим видением. Он и является полноценным автором фильма. В этом случае задача продюсера заключается в том, чтобы найти для этого автора, будь это в нашем случае Йос Стеллинг или Владимир Котт, адекватные способы для реализации проекта. Есть авторы с очень маленькой аудиторией, а есть авторы с герметичным миром, которые вообще не нуждаются в контакте со зрителем и декларируют это. Думаю, что Алексею Герману-старшему не нужно было делать усилий, чтобы его кто-то понял. Тот, кто хочет его понять, должен сделать усилие и провести какую-то внутреннюю работу. Тут вопрос в том, чтобы нашлись продюсеры, которые могли бы соответствовать тем задачам, которые перед ними ставят авторы. Потому что работа в этом сегменте, конечно, предполагает, совершенно другой уровень интересов и другое целеполагание. Авторское кино – это вообще не про деньги, это про культурную миссию, я бы так сказал. Кино существует всегда в двух измерениях, есть кино как бизнес и есть кино как вид искусства. И каждый, кто так или иначе имеет отношение к кино, как-то в эту конструкцию встраивается. Режиссеры в России, основываясь на советских традициях, меньше думают о деньгах. В то время как европейские или американские режиссеры постоянно оказываются в этой вилке – или ты делаешь коммерческое кино и работаешь на потребу зрителя, или ты делаешь другое кино, но тогда готов отказаться от финансового благополучия.


В коммерческом кино успех картины во многом определяет наличие звезды. А есть ли такая же закономерность в авторском кино?


– До последнего времени в среде продюсеров бытовало устойчивое представление, что у нас в России института звезд нет, и участие звезды в фильме на коммерческий результат фильма никак не влияет и не предохраняет его от провала. Существовал еще один миф, что наше кино, в отличие от телевидения, индустрией в полном смысле этого слова не является. Но сейчас ситуация меняется. Я думаю, что как раз история с Данилой Козловским – первый признак того, что у нас институт звезд появился, и есть российские актеры, которые могут влиять на успех картины. Так произошло с нашим фильмом «Дубровский», где Данила сыграл главную роль.


Вы, как человек, любящий кино, стремитесь открывать новые лица?


– Конечно. Мы любим снимать дебюты, открывать режиссерские имена. Мы гордимся, что работаем с Владимиром Коттом, Сергеем Осипьяном, Александром Вартановым. Вокруг нас есть пул молодых режиссеров, которым стараемся по мере возможности помогать. Что касается актеров, большое наше открытие Александра Тюфтей, для которой участие в фильме «Муха» было дебютом, она тогда была первокурсницей театрального института. Когда мы привезли этот фильм на фестиваль в Шанхай, где председателем жюри был Вонг Кар-Вай, он сказал: «Скажите, как зовут эту девушку, потому что я, во-первых, хочу вручить ей приз, во-вторых, хочу, чтобы ее немедленно привезли в Китай». В значительной степени успех этого фильма, который получил в Шанхае Гран-при, был связан с Сашей.


Расскажите, как вы ищете новые лица? В компании есть постоянный кастинг-директор или это разные люди?


– Я не могу сказать, что мы как-то специально ищем новые лица. Каждый раз есть конкретная задача и есть комбинация «правильных» людей, которые эту задачу решают. Мы работаем с разными кастинг-директорами, потому что трудно себе представить, что есть один человек, который сможет работать со Стеллингом, с Вартановым и с Володей Коттом. Конечно, это разные люди. Кастинг-директор – это, в общем, тоже продюсер. Это человек, который должен обладать безупречным вкусом, доскональным знанием всех этапов кино. Потому что, с одной стороны, от него требуется понимание всего пути, по которому нужно провести актера в данном проекте. А с другой стороны, от него просят и неожиданного взгляда, который иногда так нужен, чтобы создать новый типаж, получить какой-то свежий результат.


Молодые актеры, даже очень талантливые, часто жалуются, что их не берут в авторское кино потому, что у них «не арт-хаусное лицо», или потому что они снимаются в сериалах. Это действительно так?


–В принципе, это вполне справедливо потому, что существует специализация. И есть понимание, что телевидение и кино – это совершенно разные сферы.


А если совместить?


– Мы пытаемся это совместить на другом уровне – наши телевизионные проекты стараемся делать так, как если бы мы делали кино.


Беседовала Алла Алешина

Назад к списку новостей